Scénáře k jeho filmům většinou vznikají postupnou destilací rodinných historek, nebo na základě impulzu, který přichází zvenčí. Režisér Jan Hřebejk dokáže přirozeně přeskakovat mezi žánry a stále své diváky má čím překvapit. Dlouho bylo jeho snem natočit skutečně krystalickou komedii, což se mu v případě filmu Výjimečný stav opravdu povedlo.
Honzo, v kinech je právě váš nový film, jehož tématem jsou dezinformace…
To téma je daleko širší, ale je mimo jiné o tom, jak dezinformace vznikají a proč je těžké je rozeznat. Musím říct, že se mi splnil sen. Natočil jsem hodně filmů a nejbližším žánrem je mi stále komedie nebo tragikomedie, ale ještě nikdy jsem netočil takovou opravdu krystalickou komedii, a to byla teď naše ambice, aby ten film byl od začátku do konce legrace. Ono je to v těch Čechách těžké, protože komedie je ze všeho nejvíc závislá na nějakém rychlém rytmu, a české filmy se rychlostí zpravidla nevyznačují. Jsem moc rád, že to téma dezinformací, které do scénáře vnesl autor Milan Tesař, je aktuální, ale myslím, že tím dalším velkým tématem je tam také ta žárlivost. A věřím, že to bude diváky bavit, je to moje první čistá komedie.
Obdivuji to, jak přeskakujete mezi různými žánry. Na čem závisí to, jaký směr si zrovna vyberete?
To se vždy odvíjí od scénáře. U filmů, které jsme dělali s Petrem Jarchovským, z toho vyšly většinou tragikomedie a tam to bylo dané hlavně předlohou. Ať už to byly knížky Petra Šabacha – Pelíšky, Pupendo, Šakalí léta. Ale taky Musíme si pomáhat nebo Kráska v nesnázích. A potom byly projekty od začátku vážné a temné, například televizní minisérie Rédl, což byl asi nejtemnější projekt, který jsem kdy dělal. Ale i to mě velmi bavilo, protože já jsem si i v tomhle scénáři nějaký humor našel. A také mě zajímala ta doba, ve které se to odehrávalo. Já jsem ji nežil tak, jak to tam bylo temně vyobrazené. Pro nás ta devadesátá léta byla euforie, já byl po vejšce, začal jsem profesionálně pracovat, mohl jsem cestovat a užívat si takový ten výbuch svobody, takže já mám dobu devadesátých let v paměti jinak, než jak je zobrazena v této minisérii.
Kolik vám tehdy bylo?
Třiadvacet, čtyřiadvacet, když jsem končil školu. Já jsem ročník šedesát sedm. V té době jsem byl ve čtvrťáku na FAMU, takže to přelomové období jsem samozřejmě vnímal jinak. Když se objevil scénář Mira Šifry, tak to bylo něco zcela jiného, je to vlastně takový hodně temný thriller z prostředí tehdejších bezpečnostních složek a mě to hrozně bavilo, protože já tu dobu znal z jiného úhlu. A tenhle scénář (Ondřej Sokol na vlastní pěst vyšetřuje ztráty vojenské techniky při odsunu sovětských vojsk) mně nabídl její jinou vrstvu. Řada lidí, kteří se tou tematikou zabývají, říkala, že i když je to z velké části fiktivní, že je to současně hodně autentické. Takže tohle byla výzva a bavilo mě to. Ale jsou samozřejmě žánry, které bych nedělal, a asi by mi je ani nikdo nenabídl.
Například?
Asi nějaké technické… sci-fi nebo něco takového, nějaký hodně trikový film, já na tohle nemám trpělivost, na ty postprodukční triky, a taky mě to nudí. Samozřejmě ne jako diváka, v kině mě to baví, ale neměl bych na to trpělivost, dělat takové filmy jako režisér, v tomhle jsem takový jako analogový. Existují filmy, které jsou vyloženě natočené před green screenem, a na tenhle druh hračičkovství a pečlivosti já nemám. Ale jak říkám, mně to nikdo ani nenabízí, není to tak, že bych měl nějaké dilema, že bych odmítal Jurský park.
Osobně mi ta postprodukční dokonalost brání se do toho emočně dostat…
Vyrostli jsme na pohádkách, a to byl taky svět fikce, ve kterém jsme nežili, ale přijali jsme ho za svůj. Tak myslím, že je určitý typ pohádek pro dospělé, které jsou fantastické, ať už jsou to umělecké filmy, výpověď, Blade Runner například. Myslím, že naprosto dokonalé scénáře mají animované filmy. Já neznám moc hraných filmů, které by měly lepší scénáře než třeba Úžasňákovi. Film V hlavě považuju za naprostý scenáristický vrchol. Ale samozřejmě tak trochu mimo kategorii dávám ty autorské umělecké filmy, na kterých naše generace vyrostla, třeba na Woodym Allenovi nebo na té velké evropské kinematografii, na Fellinim, na Bergmanovi, tak to je trošku něco jiného, to jsou autorské filmy. Ale když vezmu věci, které jsou skvěle napsané a vystavěné, řada z nich jsou právě tyhle žánrové věci. A když se vrátím k tomu, co je mi jako režisérovi vlastní, nejbližší, nebo co umím. Já tomu žánru říkám kecání u stolu. A ono to není jen tak, protože si myslím, že ten film – Výjimečný stav, který jsme teď natočili, že je velmi pestrý a rychlý a výborně zahraný. Tak jej doufám budou vnímat i diváci, ale současně je ten film hrozně komorní, odehrává se více méně ve třech prostředích. Ale ten rébus, který mě baví řešit, je to, aby to nepůsobilo nudně. Pelíšky se odehrávají ve dvou bytech, v jedné dekoraci, která je převlečená za dva byty. A aby to nevypadalo celé hloupě, tak to vyžaduje nějaký specifický způsob práce, který si myslím, že umím, že už jsem si do nějaké míry vycizeloval, a který mě baví.
A co vás baví jako diváka?
I jako diváka mě baví právě ten tragikomický, satirický žánr. Občas se mě někdo zeptá, jestli bych nechtěl natočit pohádku, a já říkám: Nechtěl. Nevím, to by musela být hodně komediální věc, něco ve stylu Monty Pythonův Život Briana, což byl autorský projekt známé komediální skupiny, která byla v té době na vrcholu svých tvůrčích sil, a ještě to bylo zaštítěné producentstvím George Harrisona, což byl britský rockový kytarista, zpěvák, skladatel a hudební a filmový producent, známý především jako nejmladší člen kapely The Beatles, to ale asi většinou lidé vědí, až na to, že byl i filmový producent. Ony ty nejlepší věci, které člověk miluje a vztahuje se k nim, tak ty také vznikaly obvykle v nějaké průrvě dějin. Monthy Python, nevím teď přesně, kolik ten cyklus má dílů, ale je to jen pár dílů. A měli možnost to natočit vlastně jen proto, že šéfem BBC 2 se stal David Attenborough – a ten jim to trpěl, než se vše zase vrátilo do běžné konformity. U nás také přišel do televize nový vítr, v devadesátých letech s Čestmírem Kopeckým. Anebo se rozjede nějaký televizní kanál s ambicemi a potom postupem času korporátní majitelé řeknou: Ať je to klidně blbé, hlavně ať to sype. Ale na to, co vznikne do té doby, na to se potom vzpomíná.
Mezi svými nejbližšími kolegy, se kterými točíte, máte stálice, jako je například Petr Jarchovský. Jak vznikla tak pevná vazba?
Já jsem chodil s Petrem Jarchovským na gympl, a ještě jsme byli ve třídě s Danem Wlodarczykem, scenáristou a režisérem, ale ten byl z filmařské rodiny. My dva s Petrem jsme sice nebyli z filmařského prostředí, ale ta láska k filmu a společné zájmy nás spojovaly, už tehdy jsme chodili do lidové školy umění kreslit, a tak jsme se k tomu filmu nějak postupně dostali. Rodiče byli filmoví fandové, Petrův táta byl výborný vypravěč a jeho teta také. Mimochodem, teta se objevuje v Pelíškách. Je to takový pocit, jako když se sejdou dva kamarádi a vyprávějí si historky z minulosti…
A nevyčerpalo se to za ta léta, stále tam ta radost je přítomná?
Hodně jsme toho už z těch domácích, rodinných historií upotřebili a spotřebovali, ale samozřejmě se objevují nějaké nové příběhy ze života. Některé filmové věci vznikají takovou postupnou destilací, a to jsou třeba takové mozaiky, jako byly Pelíšky a Pupendo, kde není vlastně žádný děj, ale jsou to série historek. Ale aby ty filmy fungovaly a dalo se na ně koukat znova ještě po letech, tak to musí být opravdu vydestilované, vyčištěné, nesmí tam být žádná vata. Já neříkám, že to jsou dokonalé filmy, jsou lidé, kteří tyto filmy nesnáší, ale když v tom filmu není vata, tak to má stále tempo a energii. Ale je to hrozně moc práce, musí se to vyčistit a většinou to trvá hrozně moc dlouho, než se to napíše tak, aby všechno fungovalo a zapadalo do sebe. A potom jsou situace, kdy naopak přijde nějaký impulz. Někdo vám třeba vypráví historku, ze které pak vznikne celý film. Takhle to bylo s filmem Horem pádem. V té době jsme jednak měli v zádech vítr úspěchu těch předchozích projektů a tu spolupráci s Ondřejem Trojanem, produkujícím režisérem, nebo režírujícím producentem. Ze dvou historek jsme upletli příběh. Podobné to bylo i s Učitelkou.
Učitelka je můj oblíbený film. Všichni ten příběh tak trochu známe…
To jsem rád, to byl také jeden z nejlepších scénářů. A film vznikl na základě právě jedné z historek z Petrova dětství. Ono se to točilo na Slovensku a učitelka v tom filmu se jmenuje podobně, jako se jmenoval její předobraz. Já jsem tu historku znal z dřívější doby, protože se s Petrem znám od svých čtrnácti let, kdy jsme nastoupili na gympl po absolvování osmé třídy. On právě tohle zažil v té osmé třídě. Tehdy mi to ještě za čerstva vyprávěl. A potom jsme to s odstupem čtyřiceti let společně natočili. Ale jak jsem říkal, ta paní se jmenovala ve filmu skoro stejně jako ten reálný předobraz. A Petrovi se potom začali ozývat nejenom tehdejší spolužáci, kteří byli svědky přímo té situace, ale třeba i lidé, kteří tu učitelku také měli možnost v minulosti poznat. Já jsem třeba šel na besedu na gympl, kde jsem znal pana ředitele, a ten šel rovnou ke mně a říká: „Ta svině byla moje třídní celých osm let na základce.“ Oni ji v tom filmu ti její bývalí žáci poznali a udělali si potom abiturienťák, kde se všichni sešli. To byl ten impulz, tam to mělo story a bylo to hned jasné. Ale ty destilační věci, to se nastřádá časem, to je něco, jako když táhnete vývar dva dny. Ale my jsme měli podstatnou část naší kariéry štěstí, že na to, co jsme chtěli vyprávět, se sehnaly peníze. Což je dnes samozřejmě čím dál tím těžší, protože určitá daň za úspěch je to, že se očekává, že budete stále dělat to, co producentům přinese další úspěch. Třeba po natočení filmu Musíme si pomáhat jsem dostával nabídky k natáčení, které se týkaly židovské tematiky, druhé světové války, holokaustu. Ale k tomu tématu já už jsem tím filmem svoje řekl, a neviděl jsem důvod, proč v tom pokračovat.
Díky práci se často dostáváte do nových témat a míst, která byste možná nenavštívil. Jaké je natáčení na cestách? Film Svatá čtveřice podle Michala Viewegha se točil v Karibiku?
S Michalem Vieweghem jsme kamarádi a přemýšleli jsme o tom, že bychom chtěli udělat původní komedii. Měli jsme společný nápad. A celé to urychlil pan producent Biermann, který s Vieweghem dělal většinu filmů. Michal mu říkal, že by chtěl napsat scénář o lidech, co se spolu domluví, že společně pojedou na dovolenou, a chtějí si tam užít takové trochu orgie. Existuje jeden klasický film, který natočil Paul Mazursky, jmenuje se to Bob & Carol & Ted & Alice. Je to geniální. A my jsme chtěli, aby ten náš film byl v podobném žánru. A producent Biermann povídá: „My teď můžeme točit v Karibiku, tam je takový ostrůvek, který koupili lidé z J&T. Je to v souostroví Turks and Caicos, to je asi třicet ostrovů v Karibském moři jihovýchodně od Baham.“ A ten ostrůvek byl zdevastovaný po hurikánu. A oni říkali, že tam chtějí stavět golfový resort, ale že než začnou, tak si tam můžeme rychle něco natočit, že nás to nebude nic stát než dopravu štábu na místo. Michal napsal velice rychle takový půdorys, ale problém byl, že to nemělo rozsah celovečerního filmu, tak jsme to celé trošku uměle natahovali. A já ten film nepovažuji za úplný podarek v té své filmografii, ale nechci to ani hanět. Bylo to samozřejmě velmi zajímavé natáčení, na kterém jsme si odzkoušeli mnoho věcí. Ale jak říkám, bylo to řídké, kdyby to mělo stopáž čtyřicet minut, tak to skvěle funguje. My jsme tam opravdu odjeli velmi rychle, ten ostrov se jmenoval Salt Cay, bylo to zajímavé prostředí, protože tam po hurikánu nebyly vůbec žádné stromy. A ani předtím ten ostrov nepatřil v rámci toho souostroví Turks and Caicos k turistickým místům. Byla tam solná jezírka a asi do šedesátých let se tam sbírala z hladiny těch jezírek sůl.
Tam, kde jsme točili, bylo jen pár baráků a hotýlek, který byl po hurikánu také zdevastovaný. Bylo to dobrodružné a zajímavé místo. Nedalo se tam jezdit auty, protože tam vlastně nebyly silnice, tak jsme se s celým štábem přesunovali pomocí golfových vozíků, ve kterých jsme převáželi i filmovou techniku. A nedalo se tam točit přes den, protože se nebylo kam schovat, bylo čtyřicet stupňů ve stínu. Takže jsme vstávali za rozbřesku, nebo spíš ještě za tmy, a točili od rozbřesku do půl osmé do rána, kdy už teplota stoupala k třiceti stupňům. Potom jsme to zabalili a šli si lehnout pod větrák, mladší členové štábu plavali v moři a teprve, když k večeru slunce zesláblo, tak jsme šli zase točit. A tím pádem to bylo celé hrozně zajímavé pro kameru tou zvláštní atmosférou, kdy slunce bylo vždy nízko. A mě to vážně bavilo. Nakonec jsme i cestovali, když už jsme byli na té polokouli, tak jsme také chtěli něco vidět a bylo to zajímavější než ten samotný ostrov Salt Cay. Na zpáteční cestě jsme si s architektem a kameramanem udělali zastávku v Mexiku, kde jsme týden zůstali. Mexico City má velmi zajímavou rakousko-uherskou stopu, protože mexický císař, který tam byl dosazen evropskými mocnostmi, byl bratr Franze Josefa, Maxmilián. On byl zpočátku velkým reformátorem, ale tím, že ho Mexičané nechtěli přijmout a byly tam republikánské nálady, tak začal ještě přitvrzovat. No a oni jej potom popravili, což byl samozřejmě obrovský skandál. Město je touto historií protkané, je tam hlavní silnice De La Reforma. Reformní ulice, kterou nechal postavit on. A ty mariachi, ty kapely, které tam zpívají na náměstích, to je také zajímavé. Ony měly původně drnkací nástroje, ale on si tam císař Maxmilián přivezl svoji dechovku a právě od té doby se tam rozšířily dechové nástroje. Takže ty dechové nástroje se v Latinské Americe rozšířily díky Maxmiliánovi, který je tam přitáhl.
To zní dobrodružně. Máte ještě další zážitky z cest?
Nikdy jsme netočili jako velké americké produkce, ale to si nestěžuji, ty podmínky jsou zde zkrátka jiné. Třeba v Austrálii, když jsme točili Horem pádem, tak jsme ani nepotřebovali nějaké speciální věci a servis, ale vždy člověk musí zvolit nějaký způsob, jak se obejít bez toho komfortu, a to je vždy výzva. Na tom Salt Cay, to byla výzva už jen s tím vedrem. Člověk to musí vždy obrátit na nějakou svoji výhodu, v tomto případě to bylo to krásné světlo při východu a západu slunce. A v Toskánsku jsme točili nějaké scény do Krásky v nesnázích, tam je to samo o sobě hezké, kam otočíte kameru, tam ten záběr funguje. A v Chianti jsme si mohli točit, kde jsme chtěli, a měli jsme také k dispozici celou tu usedlost. Naopak ve filmu Medvídek, kde se některé záběry odehrávají v Římě (Ivan Trojan hraje českého velvyslance v Itálii), tam samozřejmě co jsme mohli, tak jsme točili zde v Břevnovském klášteře – například scény z interiérů velvyslanectví. České velvyslanectví v Římě stejně není tak efektní pro kameru, nic zvláštního to obrazově není. Ale v samotném Římě jsme museli natočit ten bedekr, aby bylo trošku jasné, kde se to odehrává.
V těchto městech si ale nemůžete točit, kde chcete, takže vymýšlíte, jak a kde to natočit. Třeba v autě, nebo se tváříte, že jste v podstatě obyčejní turisti. Mě baví vymýšlet tyhle kombinace. Třeba v Tunisu jsem točil televizní detektivku Místo zločinu Ostrava. A v tom Tunisu je to vlastně sranda, třeba na tržišti, kde je památka UNESCO, se musíte tvářit, že točíte dokument. A ten případ byl trochu inspirovaný případem Kramný. A tam jsme se vyřádili, herce jme oblékli do hidžábů. V té době tam navíc byly nějaké teroristické útoky a místní lidé se báli, do toho tam onemocněl jejich prezident a hrozil výjimečný stav. Já jsem tedy nikdy netočil v nějaké opravdu nebezpečné oblasti, kde by nám něco bezprostředně hrozilo, nejsem Radim Špaček, který natočil film Mladí muži poznávají svět ve válečném Sarajevu, kdy kolem nich létaly ostré náboje. Ale hrozně mě baví tyhle pracovní výlety do cizích zemí. Vždy to byl nějaký speciální úkol nebo výzva. Třeba ve Švédsku jsme točili v prostředí, do kterého to bylo konkrétně napsané, šlo o bývalý cukrovar přestavěný na komunitní ateliéry, spravoval to tam jeden Čech, sochař Vláďa Stočes. Petr to přímo pro tohle místo napsal, protože tam předtím byl a měl to v hlavě, tohle zajímavé místo.
Když jste zmínil film Medvídek, tak jsem si teď vzpomněla, že je v jednom záběru moje těhotné břicho. Mému synovi bylo nedávno osmnáct…
My teď máme také osmnáctiletého syna. A když ho zadáme na ČSFD, tak je tam uvedeno, že je herec, že hrál ve filmu Medvídek. A on tam hraje to miminko, které se tam křtí, což bylo vlastně dříve, než jsme ho křtili ve skutečnosti. To mu byl měsíc a my ho o něco později křtili právě v tom Břevnovském klášteře. Takže moje žena je patrně jeden z mála lidí, kteří kojili v sakristii toho kostela svaté Markéty.
Když jsme se měli potkat na rozhovor, rozhodovali jsme se mezi Prahou a Ostravou. Na čem v Ostravě pracujete?
Zrovna zkouším divadlo. Původní hru v divadle Mír, kterou napsal Bořek Slezáček. Napsal skvělou věc, je to komedie, ale vážná, na velice současné téma, kterým je rozdělená společnost. Lidé se pohádají na narozeninách, kdy řeší různá společenská témata od udržitelné energie přes uprchlíky.
Věnujete se jak filmové, tak televizní i divadelní režii. Dokážete plynule přecházet, ale dá se to všechno skloubit
a dělat současně?
Divadlo je takový můj doplňkový obor, já těch představení udělal třeba deset, patnáct a pořád je dělám, ale samozřejmě nejsem divadelní tvůrce. U divadla mě stresuje, že na rozdíl od filmu, kdy se věc natočí a je to tak fixované, je divadlo živý organismus. U divadla je to zcela jinak. Někdy je to vlastně i výhoda, že jsou takoví autoři, kteří potom chodí na reprízy, a ještě to přepisují a sledují vývoj toho představení. Já jsem z toho trochu vystresovaný. Jeden den to vypadá perfektně a druhý den je všechno zase úplně jinak. Ti herci jdou s kůží na trh a interagují s publikem, to publikum znají a investují svoji tvář, takže když tomu úplně nevěří, té vaší koncepci, tak si to potom stejně udělají tak trošku po svém. A někdy je to samozřejmě žalostné. Tohle u filmu není, tam je to jednou dané. Když jsme točili ty první filmy, já jsem zrovna začal v Divadle pod Palmovkou zkoušet hry, které byly perfektně napsané – Nebezpečné známosti nebo Výstřely na Broadwayi. Byly tam skvěle napsané ženské postavy. Seděl jsem nad tou rolí s tou herečkou a zkoušeli jsme to společně, co jde a co nejde. A díky tomu jsem získal sebedůvěru. U filmu to jde všechno mnohem rychleji, musí se to hnát dopředu. Ale tady jsem pracoval s výbornými herečkami, s Vilmou Cibulkovou, Marií Málkovou, Zitou Kabátovou, zkrátka se všemi generacemi úžasných hereček. A my jsme na to měli čas, mohli jsme hledat, a to je na tom potom velice znát.
Život na volné noze někdy kromě toho, že přináší svobodu, přinese i kumulaci projektů…
Nežijeme z hvězdného prachu, to je realita. Často si zde ale lidé myslí, že když si přečtou, že Brad Pitt vydělal za film třicet milionů dolarů, tak že je tomu ten český svět podobný, byť třeba v menším měřítku. Ale to opravdu není, protože jak říkal trefně můj spolužák, který je velice úspěšný zvukař: Živí nás to, ale nezajišťuje. A to je přesně pojmenované, protože v Česku se v této profesi nemůžete zastavit, ale mě to i tak hrozně baví. Problém je v tom, že občas nějaké věci odpadnou, něco z toho, na čem dlouho děláte, ve finále nevyjde. A covidem se to celé ještě víc rozkymácelo. Ti lidé na volné noze a v profesích, které jsou existenčně závislé na tom, že nebude žádný lockdown, si těžko mohou dovolit něco odmítnout. Já měl to štěstí, že nějaké projekty, na kterých jsme pracovali, se naštěstí oživily, ale celé se to sešouplo tak, že jsem měl třeba pauzu pouhé dva dny mezi dvěma velkými projekty. Tak to už je potom hodně náročné. A když si tím projdete, tak zase přijde pauza, která trvá tři čtvrtě roku, protože se něco odsune kvůli herci nebo z jiných důvodů, kdy té instituci dojdou peníze a celé se to musí posunout. Ale já jsem na to zvyklý, nikdy jsem nebyl v zaměstnaneckém poměru, když nepočítám, že jsem byl před FAMU učitelem na základní škole. Mně tehdy bylo osmnáct, byl jsem ve věku mého syna, který je ve třeťáku na gymplu. Já jsem tehdy studoval gympl s pedagogickým zaměřením, takže jsme měli nějaké praxe a maturovali jsme z pedagogiky a psychologie. A bylo to z toho důvodu, že byl absolutní nedostatek lidí ve školství a zejména na prvním stupni základních škol. Takže oni tehdy byli rádi, že někoho mají. Učil jsem na stejné škole, ze které jsem čtyři roky předtím odcházel ke všeobecné úlevě pedagogického sboru, abych se tam zase vrátil jako učitel. A mám legrační fotku ze sborovny s těmi učitelkami, které byly o dvě i tři generace starší. A já tam byl mezi nimi jediný kluk.
Já mám rád, když práce není stereotypní, naopak je to zlý sen, když třeba točím v jednom prostředí moc dlouho, tak už otravuju, protože nevím, kam tu kameru ještě postavit, když to řeknu zjednodušeně. Takže mě ta nestereotypnost baví. A na tom filmování, což je moje hlavní profese, se ty fáze, kdy se nejedná jen o to samotné natáčení, ale celou tu tvorbu a výrobu před tím samotným natáčením a po něm, strašně liší. Nejlepší je ten začátek a scenáristické přípravy, pokud u toho mohu být, protože tam se všechno ještě rodí, potom následuje už nějaká praktická příprava, kdy se hledají lokace, obsazují herci. A potom přijde to natáčení, které většina režisérů nemá ráda. Když jsem si poněkolikáté pročítal Juráčka, tak jsem si to jen potvrdil, ale já patřím mezi menšinu režisérů, které to baví. Samozřejmě u toho nadávám na nějaké vstávání brzy ráno, ale to si člověk zvykne. A potom přichází střih, což je pravý opak natáčení, a ta práce ve střižně už komornější být nemůže. Osobně nemám moc rád takovou tu nejkomornější věc ze všech, tu osamocenost psaní, kdy je člověk většinu času sám, tak to úplně nemusím. I když jsem studoval scenáristiku, tak jsem se o tom rád s někým bavil, ve škole s Petrem Zelenkou z ročníku nebo s Petrem Jarchovským.
Jak vnímáte na natáčení štáb? Máte k nějaké filmové profesi blíž?
To se vůbec nedá říct, já mám ke všem vztah jako dirigent k orchestru. Pochopitelně některé lidi tolik nevnímáte, z těch hlavních profesí je to v mém případě v současné době zvukař, protože technika pokročila natolik,
že třeba problémy, které byly dříve neřešitelné a museli jste je permanentně řešit a hlídat, jako je například hluk u kontaktního zvuku, muselo se to postsynchronovat, stále se něco řešilo a zastavoval se záběr, tak dnes o tom zvukaři ani nevím. Samozřejmě vím, že tam je a že je to dobrý zvukař, ale už to není tolik limitující. Dělali jsme takový televizní film, který se jmenoval Nonstop lahůdky. Točilo se dole v Nuslích a byly tam dlouhé dialogy mezi Mirkem Krobotem a Eliškou Křenkovou. Z jedné strany pořád jezdila tramvaj a z druhé strany vlak. Tohle by se dříve vůbec nedalo udělat. A já se vždycky podíval na toho zvukaře a říkal: „Fando, tak co?“ A on v klidu: „Tak to vyčistíme.“ A vyčistili to, což by dříve vůbec nešlo. To se musely točit kratší záběry. Točili jsme například v Suchdole, kde je krásná lokace, je to Trojanův mlýn, kde se kdysi točili Dva písaři. Je to bohužel v letové zóně. A já tam točil jednu detektivku celé čtyři filmovací dny, když jsme točili v noci, tak tam nebyl takový provoz, ale ve dne to bylo šílené. Asistent tam stál a říká: „Od teď za deset vteřin bude možné asi dvacet vteřin točit. Takhle to tenkrát vypadalo. A my jsem se těmto šíleným podmínkám museli přizpůsobit. Ale jinak já mám zvukaře rád, mám je v úctě, ale skoro o nich v současné době nevím. Dříve se stříhal ten natočený materiál nůžkami a lepilo se to k sobě. Dneska řeknete, že byste to chtěli malinko jinak, a oni to jen tak lehce došuftěj a je to. Já nedělám projekty, které by na tom byly přímo postavené, já potřebuji zejména to, aby bylo hercům rozumět a hudba hrála ve správném poměru.
A když pominu ty technické profese a vrátím se k hercům, tak to je samo- zřejmě láska a nenávist, že ano? Na jednu stranu vím, že filmy, které točím, na nich stojí. Mám je skoro bez výjimky v úctě, samozřejmě, protože to není žádná sranda, investovat svůj ksicht, svoji osobnost. Ale zároveň mě to štve, protože často nemají čas, a když přijedou, tak musí odjet v půlce natáčecího dne a tím všechno zkomplikují. Ale prostě zejména u těch nejlepších to tak je. Já myslím, že u té nové vlny k tomu svěžímu hereckému obsazení došlo přesně tak, že nechtěli točit s těmi hvězdami. Říká se, že Martin Frič byl schopen točit tak, že na natáčení přijel Ladislav Pešek a on s ním točil dialogy. A druhý týden přijel Pivec a on s ním teprve točil odpovědi. A samozřejmě generace Miloše Formana v té nové vlně to takhle dělat nechtěla. A tady se to tomu začíná limitně blížit. Pro mě je samozřejmě velice důležitý kameraman. Také nejvíce času prokecám se skriptkou, protože to je samozřejmě velice důležitý člověk, nejen kvůli stopáži, ale i kvůli všem návaznostem. Tahle profese nejvíc ví, co se děje, protože všichni ostatní jsou zaměření mnohem víc na tu svoji konkrétní profesi. Kostyméři vědí, kdy se bude střílet a kdy bude v záběru pršet, hlídají si to svoje, ale co se celou dobu na tom natáčení děje, to vnímají periferně, stejně tak ti maskéři, kteří jsou v maskérně. A jsou samozřejmě velmi důležití a občas dostanu dotaz, proč chci zrovna tohoto konkrétního maskéra… A já říkám, že kromě toho, že je to perfektní profík, tak je to také první člověk, kterého herci ráno vidí. A když vidí, že jsou v dobrých rukou, tak hned přichází na plac v jiné náladě. Ale pokud to někdo pokazí už na začátku, tak se naštvou na celý den a na té práci je to znát. A člověk, se kterým strávím hodně času, je ten střihač. Takže nejblíž je mi určitě kameraman a střihač.
Při tom natáčení, kde máte hodně lidí vedle sebe, tak tam mi jde o to, aby kameraman byl nejenom perfektní, což není problém, protože tady je nejméně dvacet kameramanů, kteří by mohli od zítřka točit s Martinem Scorsesem, se Spielbergem a dostat Oscara, tady je to opravdu v tomhle oboru první filmařská liga. Ale u těch kameramanů, kromě toho, že dělají skvěle svoji profesi, já osobně potřebuji, aby byli ke mně takový doplněk. Musí to být člověk, který je laskavý a klidný. Já sám jsem uštěpačný a trošku arogantní. Já si to neuvědomuji, já sám mám pocit, že jsem beruška. Já jsem v pohodě, ale když se mi něco nelíbí, tak řeknu něco, co si lidi můžou vzít osobně. Jednou jsem řekl takovou poznámku během natáčení, kterou jsem považoval za vtipnou, za odlehčující, Jiřímu Schmitzerovi na třetím filmu, který jsme spolu točili. A on mi potom na konci natáčení řekl, že od té chvíle už ho to nebavilo a že tam chodil nerad. Já jsem to tenkrát považoval za nevinnou poznámku. A tohle někdy kompenzuje ten kameraman, já točím často se skvělým kameramanem Honzou Malířem a všichni z branže ho milují. Jde o to, aby byl štáb vyvážený, aby ti lidé do té práce chodili rádi, a když je štvete vy, tak aby je neštval ten kameraman. Ale zase když prudí výjimečně kameraman, tak to vyvažuji já.
